martes, 25 de mayo de 2010

The Tape-beatles: "Matter"

 (1996)

La materia comienza donde termina la cinta The Tape-beatles dejó, al mismo tiempo, mutando las técnicas de producción analógica a la digital. Con una membresía emparejado hacia abajo, la voz de composición Ralph Johnson pasa a primer plano con la inventiva notable y seguridad en sí mismo. Escribiendo en la revista sueño, George Parsons dice:
"Aquí se trata de un panorama más vasto, la naturaleza de la vida, la materia, la existencia, lo que convierte a la nuez en el nogal? Identidad, la autoimagen o construcciones sólo increíblemente pedregoso que llenan el centro de tu mente con remolinos de despliegue o conducir un impulso misterioso alimentado por el frenesí psíquica y un sonámbulo orgánicos sintéticos de flujo de la energía y la intención, templado por la capacidad de siempre esencial para hacer inteligentes (o afortunados / intuitivo) opciones".



11-Song of the great wall


Public Works construye una banda sonora a partir de muestras en bucle que son sutilmente variados para mantener el interés del oyente, mientras que al mismo tiempo mantener una serie de arrestar a ritmos caóticos al mismo tiempo y el estado estacionario. Sobre esta capa son varios efectos y textos hablados de otras fuentes, que dicen lo que quieren decir, o se hacen para decir lo que no está diciendo, pero no obstante creemos que realmente quieren decir. Es por turnos, embriagadora o visceral, divertido o grande, sombría o bailable, graves o edificante.


Compuesto por: Ralph Johnson - Lloyd Dunn
El espectáculo en vivo por: Lloyd Dunn - Juan Heck - Ralph Johson
Cine por: Lloyd Dunn

domingo, 23 de mayo de 2010

Autobots

Robots: Marcel.Lí Antúnez Roca

El interés por los robots ha sido y es tema permanente en mi carrera. Concebidos como artilugios de mis performances o como elemento central de algunas de mis instalaciones estos mecanismos están presentes en mi trabajo desde 1985. La complejidad que acarrea construir un robot y los múltiples enfoques que admite su realización hace que este nicho artístico sea de difícil clasificación. Como ocurre con la performance, los robots son un género bastado, híbrido y limítrofe que se muestra, no sin dificultades, en los más diversos foros.
Uno de los aspectos que nos fascina de las máquinas en general y de los robots en particular es su endiablada capacidad de ejecutar tareas sin descanso. Quizá por ello las máquinas representan una clara metáfora de lo orgánico, fulgurante alegoría sobre la que, a menudo, nos vemos reflejados. Pero quizá los robots sean algo más que una maquina útil, algo más que un figura retórica. Los expertos apuntan que el desarrollo de los robots esta supeditado al progreso de dos fenómenos: el avance de la inteligencia artificial y la superación de límites que imponen los materiales constructivos.

Una buena parte de los problemas que presenta la inteligencia artificial pasan por el desconocimiento de nuestro cerebro, las neurociencias son sin duda uno de los grandes temas de este siglo. Es posible que cuando conozcamos mejor el cerebro humano seamos capaces de producir máquinas con una forma de pensamiento más eficaz y exentos de nuestros defectos. Exentos de pasiones, emociones y sentimientos, defectos que ilustran y limitan nuestra propia condición. Así los robots o ciertos mecanismos mucho más complejos, que de momento carecen de nombre, ejecutarán tareas y tomarán decisiones sobre aspectos en los que nos hemos mostrado a lo largo nuestra historia altamente ineficaces. Un robot inteligente podrá no solo actuar y prosperar en un ambiente hostil para el hombre sino que será capaz de asumir y con ello invalidar, al menos eso espero, uno de los estigmas de nuestra especie, aquel que dice: ganarás el pan con el sudor de tu frente.
Desde hace un siglos las máquinas han mostrado preferencia por materiales que difícilmente encontramos en la biología. Los metales son un raro ejemplo en lo orgánico. Claro que la durabilidad y la resistencia del metal no tienen parangón en el reino de los vivos. Pero a diferencia de la piel, los músculos o los huesos, los metales no sé autorreparan ni se reproducen. Y ahí está uno de sus límites. Sospecho que una de las soluciones a este obstáculo reside en el avance de la genética. Los transgénicos apuntan a formas de vida que se adjudicarán muchas de las facultades de las máquinas. Llegados a este punto no me extrañaría que las maquinas, o sus hermanos mas avispados los robots, se fusionaran con formas transgénicas, hibridizándose. Y dando lugar a una nueva rama en la línea evolutiva: los robogenics. Si eso es así tendremos que aceptar que la investigación científica y tecnológica, producto de la inteligencia abstracta del hombre, es decir de la cultura, no es mas que una de las estrategias que adopta la vida para seguir perpetuándose.
A la vista de un futuro tan inquietante y a la vez prometedor mi trabajo explora desde hace tiempo algunos de estos territorios. Esta es su cronología.
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Automátics 1985/88. Como su nombre indica estos seis mecanismos sonoros fueron concebidos como autómatas. Ideadas por Jordi Arús y por mí, se realizaron para ejecutar el prólogo y epílogo de la performance Suz/o/Suz de La Fura deis Baus. Su aspecto, un chasis cuadrado con un motor de lavadora que desplaza una rueda de bici atorrnillada a un tambor con lengüetas que a su vez acciona unos brazos percutivos, no es antropomórfico. Y su presencia delata la herencia de Jean Tinguely. Como otros tantos artistas yo también he mamado, en mis inicios, de su obra. Originalmente estas máquinas, que titulamos según su sonido: jazz, hevy, folklórico, bombero, procesional,... tenían una forma simple que evolucionó después de sucesivas transformaciones hasta su total desarrollo. Este fue en la exposición de la Carpa del teatro Español de Madrid en febrero de 1988. Allí las piezas ya sin la performance, estaban instaladas entre dos paredes climatológicas, una de aire (ventiladores) y otra de luz (focos), e incorporaban el control informático. Mientras en Suz/o/Suz, dependían de una simple mesa de interruptores que manejaba un técnico, en esta instalación el control estaba bajo un rudimentario ordenador en forma de secuenciador MIDI. Con él los instrumentos ejecutaban composiciones más complejas y en las que se integraba también el aire y la luz. Con esta instalación los Automátics abandonaban su naturaleza autómata y se emancipaban como robots.

Soundbots /Tier Mon 1998. Meses después concebimos, de nuevo con Arus, un sistema robótico mucho más complejo que se integró a la performance Tier Mon, también de La Fura. Estos robots Midi o Soundbots consistían en una red de objetos sonoros tales como campanas, sirenas, paneles de pitos, paneles de bocinas, bombos con percutores mecánicos, conectados por cable al ordenador musical y se encontraban situados sobre cuatro torres metálicas de base triangular de cuatro metros altura. Mas simples en lo cinético estos Soundbots podían ejecutar composiciones sonoras más sofisticaí grarse sincrónicamente a la composición del sonido digital de la performance. Presentes en casi todas las composiciones los Soundbots compartían con las bases sonoras electrónicas el mismo protocolo de comunicación, el sistema MIDI. Los Soundbots de Tier Mon eran un claro ejemplo de integración robótico al discurso polisemia de este tipo de performance y la última vez que se vieron robots sonoros en la Fura deis Baus.
Fleshbot / Joan L'Home de Carn 1992. Este carnebot es el germen de las ideas sobre los que he trabajado hasta la fecha. Realizada junto a Serg'i Jordá, JoAn consiste en una figura masculina a escala natural forrada de carne sentada dentro de una vitrina, capaz de mover el brazo, el hombro, la cabeza y el pene. Este tosco robot esta conectado por cable a un sistema informático que recibe, a través de un micrófono, las señales acústicas externas que emite el público. El ordenador esta dotado'de un software que genera según la intensidad y frecuencia del ruido, distintas secuencias aleatorias que mueven al robot. JoAn describe muy bien la logística sobre la que se edifica una buena parte de mi obra reciente: Interfaz / Computación / Medio y que he integrado después en mis performances. Un tipo de sistematurgias mecatrónicas, que plantean nuevas formas de ínter-faz, gestión computacional de los recursos y nuevos medios de representación: robots, imagen y sonido interactivo entre otros. Pero JoAn plantea también otras ¡deas, los materiales con los que esta fabricado, carne cerdo, electrónica, plástico y metal, amalgaman lo biológico y lo mecánico, esbozando de este modo la idea de los robogenics. JoAn suscita también otra noción, aquella que se deriva del comportamiento del público frente a la pieza. Los espectadores que interactúan con el robot, los niños que le cantan, las mujeres que se carcajean de él o los perros que le ladran, trascienden el objeto ampliando su sentido y lo convierten en una instalación relacional.

Meatcanics / Maquinas de Placer 1993. Estos carnecanicos son dos esculturas mecánicas ideadas para la exposición LA VIDA SIN AMOR NO TIENE SENTIDO. Aunque los Amantes y la Estrella no pueden considerarse robots, continúan irónicamente uno de los temas del fleshbot JoAn, la simbiosis de mecánico y lo orgánico. Subtituladas como máquinas de placer, huyen de la forma antropomórfica y en especial la Estrella con su diseño: seis lenguas en forma de rueda unidas a un mecanismo de bici (palanca, cadena, piñón), conjeturan a una nueva expresión de lo biológico.

Bodybot / EPIZOO 1994. La performance interactiva Epizoo permite que por primera vez en la historia del arte que la acción corporal del performer este bajo el control del espectador. A través de un videojuego el público ¡nteraetúa con el bodybot moviendo mi cuerpo. La logística ideada en JoAn se manifiesta con total plenitud en Epizoo. En este sentido Epizoo es mi primera sístematurgía mecatróníca. Pero desde la robótica Epizoo introduce un nuevo concepto el bodybot (robot de control corporal). De naturaleza exo-esqueletica este bodybot consiste en un casco y un cinturón de aluminio fundidos a partir de moldes de mi cuerpo, sobre los que están soldados una serie de neumatismos (mecanismos neumáticos). Estos pistones mueven, a través ganchos y soportes, partes no articuladas de mi anatomía y mi cuerpo esta sometido a su acción. En su origen este bodybot debía ser instrumento telemático para prestar placer y una máquina que evitara un posible contagio entre cuerpos. Pero su resultado trasciende esta idea y produce una extraña y paradójica estampa del cuerpo grotesca, irónica e incluso excesiva. Epizoo abre a su vez un amplio y profundo debate sobre el papel y la responsabilidad del espectador.

Soundbots / Afasia 1998. Concebidos conjuntamente con Olbeter los soundbots fueron diseñados y construidos por Roland Olbeter para mi performance Afasia. Los soundbots son cuatro instrumentos fabricados básicamente con aluminio y neumatismos. La guitarra es un brazo madera articulado en su base, con tres cuerdas, dos de guitarra y una de bajo, y sesenta y nueve pistones que tañen las cuerdas. El tambor consiste en un cilindro de aluminio con un parche de timbal sobre el que percuten dos baquetas neumáticas. Las Grallas las forman tres perchas articuladas en su base que sostienen en su extremo superior tres punteros de gaita que son tocados por veintiún pistones. Y el violín es un brazo rotatorio y basculante con una cuerda permanentemente excitada por un Ebow (arco electrónico) y dotada de un pulsador móvil que permite glisandos. Los soundbots de Afasia son el último escalón hasta la fecha de las investigaciones desarrolladas en torno a los Automátics y a los soudbots de Tier Mon. Estos instrumentos permiten un grado de versatilidad muy amplio, inimaginable en los anteriores prototipos. Pero estos soudbots proponen algo nuevo: la interacción sonora. En efecto los soudbots forman parte de la sistematurgia mecatrónica de Afasia que responde interactivamente a los impulsos del desskeleton (interfaz corporal exoesquelética). Este comportamiento interactivo no mantiene una relación de causa efecto como ocurre con los instrumentos tradicionales: dígita r las teclas de un piano, soplar un saxofón,... al programar el dresskeleton es posible diseñar una relación completamente nueva con el instrumento. Así ocurre, por ejemplo, con el manejo del violín, el sensor de rango del codo izquierdo del dresskeleton bascula el brazo rotatorio del soundbot y el movimiento del codo derecho determina su altura tonal, la imagen que produce los movimientos del cuerpo y el violín mantienen una extraña sincronía que da como resultado una sorprendente coreografía interactiva.

Bodybot / Réquiem 1999. El bodybot Réquiem es una instalación interactiva producida para mi exposición Epifanía de Fundación Telefónica. Réquiem es un robot de acero, aluminio y neumatismos diseñado a mi medida en forma de traje exoesquelético que puede mover ciertas partes articuladas del cuerpo: Mandíbulas, axilas, codos, muñecas, manos, caderas, ingles y rodillas. En su origen la instalación disponía de unos sensores que gracias a un sistema PLC activaban distintas secuencias de movimiento, coreografías programadas. Réquiem una extensión de la idea del bodybot de Epizoo esta concebido como un mecanismo capaz de mover mi cadáver, es por tanto un deadbodybot. No obstante Réquiem con sus posibilidades dinámicas abre otros conceptos que no estaban contenidos en Epizoo. Réquiem es un simulador gestual lo bastante complejo para ejecutar coreografías amplias y difíciles, por lo que se convierte en un instructor coreográfico de cuerpos inexpertos. Es también un prototipo que potencia el movimiento por lo que admitiría un uso revitalizador tanto en el campo clínico como en la vejez. Por último Réquiem podría ser en los largos viajes interestelares donde la microgravedad dispone a un movimiento basado en la flotación, como un simulador de la gestual terrícola. Memoria coreográfica del planeta madre.

Vudubots / Pol 2002. Hasta la fecha el concepto vudubot se ha utilizado para definir los seis robots que incluye mi performance mecatrónica Pol. Se trata de robots que representan por sus apariencias físicas y sus características cinéticas algunos roles de la obra. Y aunque algunos de ellos generan sonidos, no pretenden ser instrumentos musicales y no tienen la versatilidad de los soundbots de Afasia o de Tier Mon. Su papel les da un lugar especifico en la narrativa de la historia. Los Vudubots tienen forma zoomórfica, a excepción de Princepollu que es antropomórfico. Esta apariencia la adquieren porque incorporan taxidermias de animales o porque incluyen modelos que los imitan. Como en Afasia los vudubots forman parte de la el tejido interactivo de la sistematurgia y se controlan a través del dresskeleton. Los vudobots tienen una característica simbólica que les acerca a la idea de fetiche. Los vudubots son un capítulo incipiente en mi trabajo y considero que esta ¡dea admite aun nuevas aplicaciones.

Dresskeleton / interfaz corporal. Es el nombre con el que defino las interfaces corporales de naturaleza exoesqueletica que uso en mis performances. No son robots sino interfaces para controlarlos. Hasta al fecha se han realizado dos prototipos de dresskeleletons, el primero de ellos para la performance Afasia y utilizado después para los conciertos con los soudbots, y el segundo, del que se han fabricado dos unidades, para la performance POL y utilizado posteriormente en el Proyecto Dédalo. El dresskeleton Afasia dispone de cuatro sensores de rango, dos interruptores de mercurio, cinco interruptores de contacto, siete pulsadores y dos interruptores anillados a los dedos índice de la mano. En total veinte sensores. Esta conectado por cable al ordenador e incorpora un micrófono para la voz. Los prototipos desarrollados para Pol funcionan sin cable y amplían el número de sensores hasta treinta y cinco más dos entradas para sensores externos. Incorpora también un micro. El control de la interacción en la escena de la imagen, la música, los efectos sonoros o robots, entre otros, desde el dresskeleton proponen una nueva relación de causa-no-efecto con la obra y establece una nueva categoría de interprete que fusiona y trasciende el papel del manipulador marionetas, el del actor tradicional y en ocasiones hasta del bailarín; a esta nueva figura la llamo actuante.
El dreskeleton amplia la idea de la interfaz tradicional (ratón y teclado) y la expande a todo el cuerpo. Es una evolución de la interfaz hacia nuestra forma y tamaño corporales. Es una herramienta versátil y eficaz pero su uso no es fácil. Los dreskeletons son instrumentos que necesitan de cierta practica.

Softbot / Dedal 2003. Producido para la primera fase del Proyecto Dedal, micro-performances en gravedad cero, el softbot representa un nuevo concepto de robots que se expanden en gravedad cero. Prácticamente sin chasis este prototipo es un manojo de tubos de aire que deja de serlo en gravedad cero desplegándose en una forma amplia y dinámica. Controlado por el dresskeleton el softbot está conectado por cable a un sistema mecatrónico. En el extremo de tres de sus brazos dispone de globos y en el cuarto de una bocina. Los interruptores del dresskeleton anillados a los dedos índices y corazón de mis manos abren y cierran el paso del aire a los globos, inflándose, y de la bocina, sonando. El softbot se puso a prueba en los dos vuelos parabólicos que realice el diez y once de Abril en Rusia. La técnica de los vuelos parabólicos, desarrollada por los antiguos científicos espaciales de la antigua Unión Soviética, permite permanecer hasta treinta segundos en microgravedad en cada una de las parábolas que realiza un avión preparado para ello. Esta experiencia se realizó en la Ciudad de las Estrellas con el Gagarin Cosmonautic Trainnig Center.



sábado, 22 de mayo de 2010

Philosophy

¿QUÉ ES UN CONCEPTO?

No hay concepto simple. Todo concepto tiene componentes, y se define por ellos. Tiene por lo tanto una cifra. Se trata de una multiplicidad, aunque no todas las multiplicidades sean conceptuales. No existen conceptos de un componente único: incluso el primer concepto, aquel con el que una filosofía «se inicia», tiene varios componentes, ya que no resulta evidente que la filosofía haya de tener un inicio, y que, en el caso de que lo determine, haya de añadirle un punto de vista o una razón. Descartes, Hegel y Feuerbach no sólo no empiezan por el mismo concepto, sino que ni tan sólo tienen el mismo concepto de inicio. Todo concepto es por lo menos doble, triple, etc. Tampoco existe concepto alguno que tenga todos los componentes, puesto que sería entonces pura y sencillamente un caos: hasta los pretendidos universales como conceptos últimos tienen que salir del caos circunscribiendo un universo que los explique (contemplación, reflexión, comunicación...). Todo concepto tiene un perímetro irregular, definido por la cifra de sus componentes. Por este motivo, desde Platón a Bergson, se repite la idea de que el concepto es una cuestión de articulación, de repartición, de intersección. Forma un todo, porque totaliza sus componentes, pero un todo fragmentario. Sólo cumpliendo esta condición puede salir del caos mental, que le acecha incesantemente, y se pega a él para reabsorberlo.
¿En qué condiciones un concepto es primero, no de modo absoluto sino con relación a otro? Por ejemplo, ¿es acaso Otro necesariamente segundo respecto a un yo? Si lo es, 
medida en que su concepto es el de otro —sujeto que se presenta como objeto— especial con relación al yo: éstos son sus dos componentes. Efectivamente, si lo identificamos con un objeto especial, el Otro ya no es más que el otro sujeto tal como se me presenta a mí; y si lo identificamos con otro sujeto, yo soy el Otro tal como me presento a él. Todo concepto remite a un problema, a unos problemas sin los cuales carecería de sentido, y que a su vez sólo, pueden ser despejados o comprendidos a medida que se vayan solucionando: nos encontramos aquí metidos en un problema que se refiere a la pluralidad de sujetos, a su relación, a su presentación recíproca. Pero todo cambia, evidentemente, cuando creemos descubrir otro problema: ¿en qué consiste la posición del Otro, que el otro sujeto sólo «ocupa» cuando se me presenta como objeto especial, y que ocupo yo a mi vez como objeto especial cuando me presento a él? En esta perspectiva, el Otro no es nadie, ni sujeto ni objeto. Hay varios sujetos porque existe el Otro, y no a la inversa. Por lo tanto el Otro reclama un concepto a priori del cual deben resultar el objeto especial, el otro sujeto y el yo, y no a la inversa. El orden ha cambiado, tanto como la naturaleza de los conceptos, tanto como los problemas a los que supuestamente tenían que dar respuesta. Dejamos a un lado la cuestión de saber qué diferencia hay entre un problema en ciencia y en filosofía. Pero incluso en filosofía sólo se crean conceptos en función de los problemas que se consideran mal vistos o mal planteados (pedagogía del concepto).
Procedamos sucintamente: consideremos un ámbito de experimentación tomado como mundo real ya no con respecto a un yo, sino a un sencillo «hay»... Hay, en un momento dado, un mundo tranquilo y sosegado. Aparece de repente un rostro asustado que contempla algo fuera del ámbito delimitado. El Otro no se presenta aquí como sujeto ni como objeto, sino, cosa sensiblemente distinta, como un mundcLposible, como la posibilidad de un mundo aterrador. Ese mundo posible no es real, o no lo es aún, pero no por ello deja de existir: es algo expresado que sólo existe en su expresión, el rostro o un equivalente del rostro. El Otro es para empezar esta existencia de un mundo posible. Y esté mundo posible también tiene una realidad propia en sí mismo, en tanto que posible: basta con que el que se expresa hable y diga «tengo miedo» para otorgar una realidad a lo posible como tal (aun cuando sus palabras fueran mentira). El «yo» como indicación lingüística no tiene otro sentido. Ni siquiera resulta imprescindible: China es un mundo posible, pero adquiere realidad a partir del momento en que se habla chino o que se habla de China en un campo de experiencia dado. Cosa muy diferente del caso en el que China se realiza convirtiéndose en propio campo de experiencia. Así pues, tenemos un concepto del Otro que tan sólo presupone como condición la determinación de unmundo sensible. El Otro surge bajo esta condición como la expresión de un posible. El Otro es un mundo posible, tal como existe en un rostro que lo expresa, y se efectúa en un lenguaje que le confiere una realidad. En este sentido, constituye un concepto de tres componentes inseparables: mundo posible, rostro existente, lenguaje real o palabra.
Evidentemente, todo concepto tiene su historia. Este concepto del Otro remite a Leibniz, a los mundos posibles de Leibniz y a la mónada como expresión del mundo; pero no se trata del mismo problema, porque los posibles de Leibniz no existen en el mundo real. Remite también a la lógica modal de las proposiciones, pero éstas no confieren a los mundos posibles la realidad que corresponde a sus condiciones de verdad (incluso cuando Wittgenstein contempla proposiciones de terror o de dolor no ve en ellas modalidades expresables en una posición del Otro, porque deja que el Otro oscile entre otro sujeto y un objeto especial). Los mundos posibles poseen una historia muy larga.1 Resumiendo, decimos de todo concepto que siempre tiene una historia, aunque esta historia zigzaguee, o incluso llegue a discurrir por otros problemas o por planos diversos. En un concepto hay, las más de las veces, trozos o componentes procedentes de otros conceptos, que respondían a otros problemas y suponían otros planos. No puede ser de otro modo ya que cada concepto lleva a cabo una nueva repartición, adquiere un perímetro nuevo, tiene que ser reactivado o recortado.
Pero por otra parte un concepto tiene un devenir que atañe en este caso a unos conceptos que se sitúan en el mismo plano. Aquí, los conceptos se concatenan unos a otros, se solapan mutuamente, coordinan sus perímetros, componen sus problemas respectivos, pertenecen a la misma filosofía, incluso cuando tienen historias diferentes. En efecto, todo concepto, puesto que tiene un número finito de componentes, se bifurcará sobre otros conceptos, compuestos de modo diferente, pero que constituyen otras regiones del mismo plano, que responden a problemas que se pueden relacionar, que son partícipes de una co-creación. Un concepto no sólo exige un problema bajo el cual modifica o sustituye conceptos anteriores, sino una encrucijada de problemas donde se junta con otros conceptos coexistentes. En el caso del concepto del Otro como expresión de un mundo posible en un ámbito de percepción, nos vemos impulsados a considerar de un modo nuevo los componentes de este ámbito en sí mismo: el Otro, no siendo ya un sujeto del ámbito ni un objeto en el ámbito, va a constituir la condición bajo la cual se redistribuyen no sólo el objeto y el sujeto, sino la figura y el telón de fondo, los márgenes y el centro, el móvil y la referencia, lo transitivo y lo sustancial, la longitud y la profundidad... El Otro siempre es percibido como otro, pero en su concepto representa la condición de toda percepción, tanto para los demás como para nosotros. Es la condición bajo la cual se pasa de un mundo a otro. El Otro hace que pase el mundo, y el «yo» ya tan sólo designa un mundo pretérito («estaba tranquilo...»). Por ejemplo, el Otro es suficiente para transformar toda longitud en una profundidad posible en el espacio, e inversamente, hasta tal punto que, si este concepto no funcionara dentro del campo perceptivo, las transiciones y las inversiones se volverían incomprensibles y chocaríamos continuamente contra las cosas, puesto que lo posible habría desaparecido. O por lo menos, filosóficamente, habría que encontrar otra razón para que no anduviéramos dándonos golpes... De este modo, en un plano determinable, vamos pasando de un concepto a otro a través de una especie de puente: la creación de un concepto del Otro con unos componentes semejantes acarreará la creación de un concepto nuevo de espacio perceptivo, con otros componentes por determinar (no darse golpes, o no darse demasiados golpes, formará parte de estos componentes).
Hemos partido de un ejemplo bastante complejo. ¿Cómo proceder de otro modo, puesto que no existen conceptos simples? El lector puede partir de cualquier ejemplo que sea de su agrado. Estamos convencidos de que extraerá la mismas consecuencias respecto a la naturaleza del concepto o al concepto de concepto. Para empezar, cada concepto remite a otros conceptos, no sólo en su historia, sino en su devenir o en sus conexiones actuales. Cada concepto tiene unos componentes que pueden a su vez ser tomados como conceptos (así el otro incluye el rostro entre sus componentes, pero el Rostro en sí mismo será considerado un concepto que posee en sí mismo unos componentes). Así pues, los conceptos se extienden hasta el infinito y, como están creados, nunca se crean a partir de la nada. En segundo lugar, lo propio del concepto consiste en volver los componentes inseparables dentro de él: distintos, heterogéneos y no obstante no separables, tal es el estatuto de los componentes, o lo que define la consistencia del concepto, su endoconsistencia. Y es que resulta que cada componente distinto presenta un solapamiento parcial, una zona de proximidad o un umbral de indiscernibilidad con otro componente: por ejemplo, en el concepto del Otro, el mundo posible no existe al margen del rostro que lo expresa, aun cuando se diferencia de él como lo expresado y la expresión; y el rostro a su vez es la proximidad de las palabras de las que ya constituye el portavoz. Los componentes siguen siendo distintos, pero algo pasa de uno a otro, algo indecidible entre ambos: hay un ámbito ab que pertenece tanto a a como a b, en el que a y b se vuelven indiscernibles. Estas zonas, umbrales o devenires, esta indisolubilidad, son las que definen la consistencia interna del concepto. Pero éste posee también una exoconsistencia, con otros conceptos, cuando su creación respectiva implica la construcción de un puente sobre el mismo plano. Las zonas y los puentes son las junturas del concepto.
En tercer lugar, cada concepto será por lo tanto considerado el punto de coincidencia, de condensación o de acumulación de sus propios componentes. El punto conceptual recorre incesante mente sus componentes, subiendo y bajando dentro de ellos. Cada componente en este sentido es un rasgo intensivo, una ordenada intensiva que no debe ser percibida como general ni como particular, sino como una mera singularidad —«un» mundo posible, «un» rostro, «unas» palabras— que se particulariza o se generaliza según se le otorguen unos valores variables o se le asigne una función constante. Pero, a la inversa de lo que sucede con la ciencia, no hay constante ni variable en el concepto, y no se diferenciarán especies variables para un género constante como tampoco una especie constante para unos individuos variables. Las relaciones en el concepto no son de comprensión ni de extensión, sino sólo de ordenación, y los componentes del concepto no son constantes ni variables, sino meras variaciones ordenadas en función de su proximidad. Son procesuales, modulares. El concepto de un pájaro no reside en su género o en su especie, sino en la composición de sus poses, de su colorido y de sus trinos: algo indiscernible, más sineidesia que sinestesia. Un concepto es una heterogénesis, es decir una ordenación de sus componentes por zonas de proximidad. Es un ordinal, una intensión común a todos los rasgos que lo componen. Como los recorre incesantemente siguiendo un orden sin distancia, el concepto está en estado de sobrevuelo respecto de sus componentes. Está inmediatamente copresente sin distancia alguna en todos sus componentes o variaciones, pasa y vuelve a pasar por ellos: es una cantinela, un opus que tiene su cifra.
El concepto es incorpóreo, aunque se encarne o se efectúe en los cuerpos. Pero precisamente no se confunde con el estado de cosas en que se efectúa. Carece de coordenadas espaciotemporales, sólo tiene ordenadas intensivas. Carece de energía, sólo tiene intensidades, es anergético (la energía no es la intensidad, sino el modo en el que ésta se despliega y se anula en un estado de cosas extensivo). El concepto expresa el acontecimiento, no la esencia o la cosa. Es un Acontecimiento puro, una hecceidad, una entidad: el acontecimiento de Otro, o el acontecimiento del rostro (cuando a su vez se toma el rostro como concepto). O el pájaro como acontecimiento. El concepto se define por la inseparabilidad de un número finito de componentes heterogéneos recorridos por un punto en sobrevuelo absoluto, a velocidad infinita. Los conceptos son «superficies o volúmenes absolutos», unas formas que no tienen más objeto que la inseparabilidad de variaciones distintas. 1 El «sobrevuelo» es el estado del concepto o su infinidad propia, aunque los infinitos sean más o menos grandes según la cifra de sus componentes, de los umbrales y de los puentes. El concepto es efectivamente, en este sentido, un acto de pensamiento, puesto que el pensamiento opera a velocidad infinita (no obstante más o menos grande).
Asi pues, el concepto es absoluto y relativo a la vez: relativo respecto de sus propios componentes, de los demás conceptos, del plano sobre el que se delimita, de los problemas que supuestamente debe resolver, pero absoluto por la condensación que lleva a cabo, por el lugar que ocupa sobre el plano, por las condiciones que asigna al problema. Es absoluto como totalidad, pero relativo en tanto que fragmentario. Es infinito por su sobrevuelo o su velocidad, pero finito por su movimiento que delimita el perímetro de los componentes. Un filósofo reajusta sus conceptos, incluso cambia de conceptos incesantemente; basta a veces con un punto de detalle que crece, y que produce una nueva condensación, que añade o resta componentes. El filósofo presenta a veces una amnesia que casi le convierte en un enfermo: Nietzsche, dice Jaspers, «corregía él mismo sus ideas para constituir otras nuevas sin reconocerlo explícitamente; en sus estados de alteración, olvidaba las conclusiones a las que había llegado anteriormente». O Leibniz: «Creía estar entrando a puerto, pero... fui rechazado a alta mar.» 2 Lo que no obstante permanece absoluto es el modo en el que el concepto creado se plantea en sí mismo y con los demás. La relatividad y la absolutidad del concepto son como su pedagogía y su ontología, su creación y su autoposición, su idealidad y su realidad. Real sin ser actual, ideal sin ser abstracto... El concepto se define por su consistencia, endoconsistencia y exoconsistencia, pero carece de referencia: es autorreferencial, se plantea a sí mismo y plantea su objeto al mismo tiempo que es creado. El constructivismo une lo relativo y lo absoluto.
Por último, el concepto no es discursivo, y la filosofía no es una formación discursiva, porque no enlaza proposiciones. A la confusión del concepto y de la proposición se debe la tendencia a creer en la existencia de conceptos científicos y a considerar la proposición como una auténtica «intensión» (lo que la frase expresa): entonces, las más de las veces el concepto filosófico sólo se muestra como una proposición carente de sentido. Esta confusión reina en la lógica, y explica la idea pueril que se forma de la filosofía. Se valoran los conceptos según una gramática «filosófica» que ocupa su lugar con proposiciones extraídas de las frases en las que éstos aparecen: constantemente nos encierran en unas alternativas entre proposiciones, sin percatarse de que el concepto ya se ha escurrido en la parte excluida. El concepto no constituye en modo alguno una proposición, no es proposicional, y la proposición nunca es una intensión. Las proposiciones se definen por su referencia, y la referencia nada tiene que ver con el Acontecimiento, sino con una relación con el estado de cosas o de cuerpos, así como con las condiciones de esta relación. Lejos de constituir una intensión, estas condiciones son todas ellas extensionales: implican unas operaciones de colocación en abscisa o de linearización sucesivas que introducen las ordenadas intensivas en unas coordenadas espaciotemporales y energéticas, de establecimiento de correspondencias de conjuntos delimitados de este modo. Estas sucesiones y estas correspondencias definen la discursividad en sistemas extensivos; y la independencia de las variables en las proposiciones se opone a la indisolubilidad de las variaciones en el concepto. Los conceptos, que tan sólo poseen consistencia o unas ordenadas intensivas fuera de las coordenadas, entran libremente en unas relaciones de resonancia no discursiva, o bien porque los componentes de uno se convierten en conceptos que tienen otros componentes siempre heterogéneos, o bien porque no presentan entre ellos ninguna diferencia de escala a ningún nivel. Los conceptos son centros de vibraciones, cada uno en sí mismo y los unos en relación con los otros. Por esta razón todo resuena, en vez de sucederse o corresponderse. No hay razón alguna para que los conceptos se sucedan. Los conceptos en tanto que totalidades fragmentarias no constituyen ni siquiera las piezas de un rompecabezas, puesto que sus perímetros irregulares no se corresponden. Forman efectivamente un pared, pero una pared de piedra en seco, y si se toma el conjunto, se hace mediante caminos divergentes. Incluso los puentes de un concepto a otro son también encrucijadas, o rodeos que no circunscriben ningún conjunto discursivo. Son puentes móviles. No resulta equivocado al respecto considerar que la filosofía está en estado de perpetua digresión o digresividad.
Resultan de ello importantes diferencias entre la enunciación filosófica de conceptos fragmentarios y la enunciación científica de proposiciones parciales. Bajo un primer aspecto, toda enunciación .es de posición; pero permanece externo a la proposición porque tiene por objeto un estado de cosas como referente, y por condiciones las referencias que constituyen unos valores de verdad (incluso cuando estas condiciones por su cuenta son internas al objeto). Por el contrario, la enunciación de posición es estrictamente inmanente al concepto, puesto que éste tiene por único objeto la indisolubilidad de los componentes por los que él mismo pasa una y otra vez, y que constituye su consistencia. En cuanto al otro aspecto, enunciación de creación o de rúbrica, resulta indudable que las proposiciones científicas y sus correlatos están rubricados o creados de igual forma que los conceptos filosóficos; así se habla del teorema de Pitágoras, de coordenadas cartesianas, de número hamiltoniano, de función de Lagrange, exactamente igual que de Idea platónica, o de cogito de Descartes, etc. Pero por mucho que los nombres propios que acompañan de este modo a la enunciación sean históricos, y figuren como tales, constituyen máscaras para otros devenires, tan sólo sirven de seudónimos para entidades singulares más secretas. En el caso de las proposiciones, se trata de observadores parciales extrínsecos, científicamente definibles con relación a tales o cuales ejes de referencia, mientras que, en cuanto a los conceptos, se trata de personajes conceptuales intrínsecos que ocupan tal o cual plano de consistencia. No sólo diremos que los nombres propios sirven para usos muy diferentes en las filosofías, en las ciencias o las artes: ocurre lo mismo con los elementos sintácticos, y particularmente con las preposiciones, las conjunciones, «ahora bien», es en la «luego»... La filosofía procede por frases, pero no siempre son
proposiciones lo que se extrae de las frases en general. Sólo disponemos por el momento de una hipótesis muy amplia: de frases o de un equivalente, la filosofía saca conceptos (que no se confunden con ideas generales o abstractas), mientras que la ciencia saca prospectos (proposiciones que no se confunden con juicios), y el arte saca perceptos y afectos (que tampoco se confunden con percepciones o sentimientos). En cada caso, el lenguaje se ve sometido a penalidades y usos incomparables, que no definen la diferencia de las disciplinas sin constituir al mismo tiempo sus cruzamientos perpetuos.

Ejemplo I:
Hay que empezar por confirmar los análisis anteriores tomando el ejemplo de un concepto filosófico rubricado, entre los más famosos, el cogito cartesiano, el Yo de Descartes: un concepto de yo. Este concepto posee tres componentes, dudar, pensar, ser (no hay que llegar a la conclusión de que todos los conceptos son triples). El enunciado total del concepto como multiplicidad es: yo pienso «luego» yo existo, o más completo: yo que dudo, yo pienso, yo soy, yo soy una cosa que piensa. Es el acontecimiento siempre renovado del pensamiento tal como lo concibe Descartes.
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El concepto se condensa en el punto Y, que pasa por todos los componentes, y en el que coinciden Y' — dudar, Y" — pensar, Y'" — ser. Los componentes como ordenadas intensivas se colocan en las zonas de proximidad o de indiscernibilidad que hacen que se pase de una a otra, y que constituyen su indisolubilidad: una primera zona está entre dudar y pensar (yo que dudo, no puedo dudar de que pienso), y la segunda está entre pensar y ser (para pensar hay que ser). Los componentes se presentan en este caso como verbos, pero no tiene por qué ser una norma, basta con que sean variaciones.
En efecto, la duda comporta unos momentos que no son las especies de un género, sino las fases de una variación: duda sensible, científica, obsesiva. (Así pues, todo concepto posee un espacio de fases, aunque sea de un modo distinto que en la ciencia.) Lo mismo sucede con los modos de pensamiento: sentir, imaginar, tener ideas. Y lo mismo también con los tipos de ser, objeto o sustancia: el ser infinito, el ser pensante finito, el ser extenso. Llama la atención que, en este último caso, el concepto del yo tan sólo retenga la segunda fase del ser, y deje al margen el resto de la variación. Pero ésta es precisamente la señal de que el concepto se cierra como totalidad fragmentaria con «yo soy una cosa pensante»: sólo se podrá pasar a las demás fases del ser a través de unos puentes encrucijada que nos conduzcan a otros conceptos. De este modo, «entre mis ideas, tengo la idea de infinito» es el puente que conduce del concepto de yo al concepto de Dios, nuevo concepto que a su vez posee tres componentes que forman las «pruebas» de la existencia de Dios como acontecimiento infinito, encargándose la tercera (prueba ontológica) del cierre del concepto, pero también tendiendo a su vez un puente o una bifurcación hacia un concepto de amplitud, en tanto que garantiza el valor objetivo de verdad de las demás ideas claras y distintas que tenemos.
Cuando se pregunta: ¿existen precursores del cogito?, se pretende decir: ¿existen conceptos rubricados por filósofos anteriores que tengan componentes similares o casi idénticos, pero que carezcan de alguno de ellos, o bien que añadan otros, de tal modo que un cogito no llegará a cristalizar, ya que los componentes no coincidirán todavía en un yo? Todo parecía estar a punto, y sin embargo faltaba algo. El concepto anterior tal vez remitiera a otro problema que no fuera el cogito, es necesaria una mutación de prounos problemas y sobre un plano que no eran los del otro, y que hacen que se fundan los conceptos antiguos del mismo modo que se puede fundir un cañón para fabricar armas nuevas. Nunca se está en el mismo plano. Criticar no significa más que constatar que un concepto se desvanece, pierde sus componentes o adquiere otros nuevos que lo transforman cuando se lo sumerge en un ambiente nuevo. Pero quienes critican sin crear, quienes se limitan a defender lo que se ha desvanecido sin saber devolverle las fuerzas para que resucite, constituyen la auténtica plaga de la filosofía. Es el resentimiento lo que anima a todos esos discutidores, a esos comunicadores. Sólo hablan de sí mismos haciendo que se enfrenten unas realidades huecas. La filosofía aborrece las discusiones. Siempre tiene otra cosa que hacer. Los debates le resultan insoportables, y no porque se sienta excesivamente segura de sí misma: al contrario, sus incertidumbres son las que la conducen a otros derroteros más solitarios. No obstante, ¿no convertía Sócrates la filosofía en una discusión libre entre amigos? ¿No representa acaso la cumbre de la sociabilidad griega en tanto que conversación de los hombres libres? De hecho, Sócrates nunca dejó de hacer que cualquier discusión se volviera imposible, tanto bajo la forma breve de un agón de las preguntas y de las respuestas como bajo la forma extensa de una rivalidad de los discursos. Hizo del amigo el amigo exclusivo del concepto, y del concepto el implacable monólogo que elimina sucesivamente a todos sus rivales.




EJEMPLO II
Hasta qué punto domina Platón el concepto queda manifiesto en el Parménides. El Uno tiene dos componentes (el ser y el no-ser), fases de componentes (el Uno superior al ser, igual al ser, inferior al ser; el Uno superior al no-ser, igual al no-ser), zonas de in-discernibilidad (con respecto a sí, con respecto a los demás). Es un modelo de concepto.
¿Pero no es acaso el Uno anterior a todo concepto? En este punto Platón enseña lo contrario de lo que hace: crea conceptos, pero necesita plantearlos de forma que representen lo increado que les precede. Introduce el tiempo en el concepto, pero este tiempo tiene que ser el Anterior. Construye el concepto, pero de forma que atestigüe la preexistencia de una objetividad, bajo la forma de una diferencia de tiempo capaz de medir el distanciamiento o la proximidad del constructor eventual. Y es que, en el plano platónico, la verdad se plantea como algo presupuesto, ya presente. Así es la Idea. En el concepto platónico de Idea, primero adquiere un sentido muy preciso, muy diferente del que tendrá en Descartes: es lo que posee objetivamente una cualidad pura, o lo que no es otra cosa más que lo que es. Únicamente la Justicia es justa, el Valor valiente, así son las Ideas, y hay Idea de madre si hay una madre que sólo es madre (que no hubiera sido hija a su vez), o pelo, que sólo es pelo (y no silicio también). Se da por supuesto que las cosas, por el contrario, siempre son otra cosa que lo que son: en el mejor de los casos, no poseen por lo tanto más que en segundas, sólo pueden pretender la cualidad, y tan sólo en la medida en que participan de la Idea. Entonces el concepto de Idea tiene los componentes siguientes: la cualidad poseída o que hay que poseer; la Idea que posee en primeras, en tanto que imparticipable; aquello que pretende a la cualidad, y tan sólo puede poseerla en segundas, terceras, cuartas...; la Idea participada, que valora las pretensiones. Diríase el Padre, un padre doble, la hija y los pretendientes. Ésas constituyen las ordenadas intensivas de la Idea: una pretensión sólo estará fundada por una vecindad, una proximidad mayor o menor que se «tuvo» respecto a la Idea, en el sobrevuelo de un tiempo siempre anterior, necesariamente anterior. El tiempo bajo esta forma de anterioridad pertenece al concepto, es como su zona. Ciertamente, no es en este plano griego, en este suelo platónico, donde el cogito puede surgir. Mientras subsista la preexistencia de la Idea (incluso bajo la forma cristiana de arquetipos en el entendimiento de Dios), el cogito podrá ser preparado, pero no llevado a cabo. Para que Descartes cree este concepto será necesario que «primero» cambie singularmente de sentido, que adquiera un sentido subjetivo, y que entre la idea y el alma que la forma como sujeto se anule toda diferencia de tiempo (de ahí la importancia de la observación de Descartes contra la reminiscencia, cuando dice que las ideas innatas no son «antes», sino «al mismo tiempo» que el alma). Habrá que conseguir una instantaneidad del concepto, y que Dios cree incluso las verdades. Será necesario que la pretensión cambie de naturaleza: el pretendiente deja de recibir a la hija de las manos de un padre para no debérsela más que a sus propias hazañas caballerescas..., a su propio método. La cuestión de saber si Malebranche puede reactivar unos componentes platónicos en un plano auténticamente cartesiano, y a qué precio, debería ser analizada desde esta perspectiva. Pero sólo pretendíamos mostrar que un concepto siempre tiene unos componentes que pueden impedir la aparición de otro concepto, o por el contrario que esos mismos componentes sólo pueden aparecer a costa del desvanecimiento de otros conceptos. No obstante, un concepto nunca tiene valor por lo que impide: sólo vale por su posición incomparable y su creación propia.
Supongamos que se añade un componente a un concepto: es probable que estalle, o que presente una mutación completa que implique tal vez otro plano, en cualquier caso otros problemas. Es lo que sucede con el cogito kantiano. Kant construye sin duda un plano «trascendental» que hace inútil la duda y cambia una vez más la naturaleza de los presupuestos. Pero es en virtud de este plano mismo por lo que puede declarar que, si «yo pienso» es una determinación que implica en este sentido una existencia indeterminada («yo soy»), no por ello se sabe cómo este indeterminado se vuelve determinable, ni a partir de entonces bajo qué forma aparece como determinado. Kant «critica» por lo tanto a Descartes por haber dicho: soy una sustancia pensante, puesto que nada fundamenta semejante pretensión del Yo. Kant reclama la introducción de un componente nuevo en el cogito, el que Descartes había rechazado: el tiempo precisamente, pues sólo en el tiempo se encuentra determinable mi existencia indeterminada. Pero sólo estoy determinado en el tiempo como yo pasivo y fenoménico, siempre afectable, modificable, variable. He aquí que el cogito presenta ahora cuatro componentes: yo pienso, y soy activo en ese sentido; tengo una existencia; esta existencia sólo es determinable en el tiempo como la de un yo pasivo; así pues estoy determinado como un yo pasivo que se representa necesariamente su propia actividad pensante como un Otro que le afecta. No se trata de otro sujeto, sino más bien del sujeto que se vuelve otro... ¿Es acaso la senda de una conversión del yo a otro? ¿Una preparación del «Yo es otro»? Se trata de una sintaxis nueva, con otras ordenadas, otras zonas de indiscernibilidad garantizadas por el esquema primero, después por la afección de uno mismo a través de uno mismo, que hacen inseparables Yo y el Yo Mismo.*1
Que Kant «critique» a Descartes tan sólo significa que ha levantado un plano y construido un problema que no pueden ser ocupados o efectuados por el cogito cartesiano. Descartes Encontramos por doquier el mismo estatuto pedagógico del concepto: una multiplicidad, una superficie o un volumen absolutos, autorreferentes, compuestos por un número determinado de variaciones intensivas inseparables que siguen un orden de proximidad, y recorridos por un punto en estado de sobrevuelo. El concepto es el perímetro, la configuración, la constelación de un acontecimiento futuro. Los conceptos en este sentido pertenecen a la filosofía de pleno de derecho, porque es ella la que los crea, y no deja de crearlos. El concepto es evidentemente conocimiento, pero conocimiento de uno mismo, y lo que conoce, es el acontecimiento puro, que no se confunde con el estado de cosas en el que se encarna. Deslindar siempre un acontecimiento de las cosas y de los seres es la tarea de la filosofía cuando crea conceptos, entidades. Establecer el acontecimiento nuevo de las cosas y de los seres, darles siempre un acontecimiento nuevo: el espacio, el tiempo, la materia, el pensamiento, lo posible como acontecimientos...
Resulta vano prestar conceptos a la ciencia: ni siquiera cuando se ocupa de los mismos «objetos», lo hace bajo el aspecto del concepto, no lo hace creando conceptos. Se objetará que se trata de una cuestión de palabras, pero no es frecuente que las palabras no impliquen intenciones o argucias. Si se decidiera reservar el concepto a la ciencia, se trataría de una mera cuestión de palabras aun a costa de encontrar otra palabra para designar el quehacer de la filosofía. Pero las más de las veces se procede de otro modo. Se empieza por atribuir el poder del concepto a la ciencia, se define el concepto a través de los procedimientos creativos de la ciencia, se lo mide con la ciencia, y después se plantea si no queda una posibilidad para que la filosofía forme a su vez conceptos de segunda zona, que suplan su propia insuficiencia a través de un vago llamamiento a lo vivido. De este modo Gilles-Gaston Granger empieza por definir el concepto como una proposición o una función científicas, y después admite que puede pese a todo haber unos conceptos filosóficos que sustituyan la referencia al objeto por el correlato de una «totalidad de lo vivido». Pero, de hecho, o bien la filosofía lo ignora todo del concepto, o bien lo conoce con pleno derecho y de primera mano, hasta el punto de no dejar nada para la ciencia, que por lo demás no lo necesita para nada y que sólo se ocupa de los estados de las cosas y de sus condiciones. La ciencia se basta con las proposiciones o funciones, mientras que la filosofía por su parte no necesita invocar una vivencia que sólo otorgaría una vida fantasmagórica y extrínseca a unos conceptos secundarios exangües en sí mismos. El concepto filosófico no se refiere a lo vivido, por compensación, sino que consiste, por su propia creación, en establecer un acontecimiento que sobrevuela toda vivencia tanto como cualquier estado de las cosas. Cada concepto talla el acontecimiento, lo perfila a su manera. La grandeza de una filosofía se valora por la naturaleza de los acontecimientos a los que sus conceptos nos incitan, o que nos hace capaces de extraer dentro de unos conceptos. Por lo tanto hay que desmenuzar hasta sus más recónditos detalles el vínculo único, exclusivo, de los conceptos con la filosofía en tanto que disciplina creadora. El concepto pertenece a la filosofía y sólo pertenece a ella.


* Le Je et Le Moi: el yo, la función subjetiva y la autoconciencia. (N. del T.)
1. Respecto al sobrevuelo, y a las superficies o volúmenes absolutos -como entes reales, cf. Raymond Ruyer, Néo-finalisme, P.U.F., caps. IX-XI.
2. Leibniz, Systime nouveau de la Nature, §12.



Libro: Gilles Deleuze - Felix Guattari 
(Qu'est-ce que la philosophie? - ¿Que es la filosofía?)
Ed: Anagrama

miércoles, 19 de mayo de 2010

OFFF 2006

 Opening Titles Sequence

`Lovedays´
The great rock´n roll swindle

Inventamos y simulamos la evolución de vida biológica como una metáfora para expresar  los procesos evolutivos / revolucionario de los artistas en OFFF. Esto era un desafío dual, tanto técnico como creativo.







Esto era nuestra primera tentativa en el mundo "opening title sequences"


Música: Combustion
Dirección & animación: Dvein

domingo, 16 de mayo de 2010

Manifesta 8

Bienal Europea de Arte Contemporáneo

 tendrá lugar este otoño en la Región de Murcia - (España).
Apertura: 30 de septiembre 2010
Fecha limite: 15 de agosto 2010

NEW LIFE RESIDENCY: es el primer programa de residencia no visuales para los artistas. La residencia se organiza como parte de Manifesta 8 , la Bienal Europea de Arte Contemporáneo, y tendrá lugar este otoño en la Región de Murcia, España. 
Cinco artistas serán seleccionados para vivir y trabajar en un lugar oscuro, visual espacio distorsionada de exposición durante una semana cada uno. Para ayudarlos en su vida y su trabajo para la semana, el artista colaborará con un asistente local murciana que es ciego.
 En colaboración con su her / asistente, el artista utilizará la residencia de una semana para crear una visita guiada por el espacio no-visual y experiencia en la que s / él está viviendo. El asistente de ciegos será la guía de este paseo en la oscuridad y la gira estará abierta al público cada dos años.
 
Todos los solicitantes deben solicitar con su concepto preciso de esta visita guiada. Un recorrido por una escultura social, por así decirlo.
Aparte de la visita guiada, los cinco propuestas seleccionadas concepto, además, serán exhibidos en un museo de los lugares principales de Manifesta 8 y estará abierta al público durante todo el bienio del 30 de septiembre de 2010 (vista previa) de 09 de enero 2011.
Debido a la naturaleza específica del sitio del proyecto y su colaboración local, los candidatos que hablan español se prefiere.
Viajes, vida y los costes de producción estarán cubiertos por los artistas seleccionados.

sábado, 15 de mayo de 2010

Cultura & Sociedad - ( 2 )


La distancia que separa la filosofía de la razón con respecto al alma hace referencia a un situación fundamental. En el proceso social del trabajo, el alma no tiene participación alguna. El trabajo concreto es reducido al trabajo abstracto que posibilita el intercambio de los productos del trabajo como mercancías. La idea del alma parece referirse a círculos de la vida que escapan a la razón abstracta de la praxis burguesa. La elaboración de la materia es realizada sólo por una parte de la res cogitans: por la razón técnica. Comenzando con la división del trabajo según las exigencias de la manufactura y terminando con la industria de máquinas, “las potencias espirituales del proceso material de la producción” se enfrentan con el productor inmediato “como propiedad ajena y fuerza dominante”. En la medida en que el pensamiento no es inmediatamente razón técnica se separa cada vez más, desde Descartes, de la vinculación consciente con la praxis social y permite la cosificación que él mismo estimula. Si en esta praxis las relaciones humanas aparecen como relaciones objetivas, como leyes de las cosas, la filosofía deja librada al individuo esta apariencia y se refugia en la constitución trascendental del mundo, que se opera en la pura subjetividad. La filosofía trascendental no logra acercarse a la cosificación: investiga tan sólo el proceso de conocimiento del mundo ya cosificado.

La dicotomía de res cogitans y res extensa no afecta al alma: ésta no puede ser entendida ni como mera res cogitans ni como mera res extensa. Kant destruyó la psicología racional, sin poder alcanzar la psicología empírica. En Hegel, cada determinación del alma es concebida desde el espíritu al transformarse en su verdad. El alma, según Hegel, está caracterizada esencialmente por no ser “aún espíritu”. Cuando en su teoría del espíritu subjetivo, se trata de la psicología, es decir, del alma humana, el concepto rector ya no es el alma sino el espíritu. Hegel trata el problema del alma principalmente en la antropología; allí está aún totalmente “ligada a determinaciones naturales”. Aquí habla Hegel de la vida planetaria en general, de las diferencias naturales entre las razas, de las edades de la vida, de lo mágico, del sonambulismo, de las distintas formas de los sentimientos psicopáticos y -sólo en unas pocas páginas- del “alma real”, que no es otra cosa que el paso al yo de la conciencia, con lo que se abandona la teoría antropológica del alma y se penetra en la fenomenología del espíritu. El estudio del alma se divide, pues, en dos partes: una que corresponde a la antropología psicológica y otra, a la filosofía del espíritu; tampoco (…) grandes sistemas de la filosofía burguesa de la razón hay lugar para la consideración integral del alma. Los verdaderos objetos de la psicología: los sentimientos, los instintos, la voluntad, se presentan sólo como formas de la existencia del espíritu.

Sin embargo, la cultura afirmativa entiende por “alma” aquello que precisamente no es espíritu. Lo que se quiere decir con “alma” “es inaccesible para la luz del espíritu, para el entendimiento, para la investigación empírica... Es más fácil seccionar y analizar un tema de Beethoven mediante el bisturí y los ácidos, que analizar el alma con la ayuda del pensamiento abstracto”. Con esta idea del alma las facultades, actividades y propiedades del hombre no corporales (de acuerdo con la división tradicional, representación, sentimiento y apetitos) quedan reunidas en una unidad indivisible -unidad que se conserva manifiestamente en todas las conductas del individuo y que es la que precisamente constituye su individualidad.

Este concepto de alma, que es típico de la cultura afirmativa, no ha sido acuñado por la filosofía: las referencias a Descartes, Kant y Hegel indican tan sólo la perplejidad de la filosofía con respecto al alma. La idea del alma encontró su primera expresión positiva en la literatura del Renacimiento. Aquí el alma es, por lo pronto, una parte no investigada de un mundo a descubrir, al cual se extienden aquellas exigencias cuyo anuncio acompañó, en la nueva sociedad, el dominio racional del mundo por el hombre liberado: libertad y autovaloración del individuo. De esta manera, el reino del alma, de la “vida interior”, es el correlato de las riquezas de la vida exterior recientemente descubiertas. El interés por las “situaciones individuales, incomparables y reales” -hasta entonces descuidadas-, del alma, formaba parte del programa: “de vivir la vida total e integralmente”. La preocupación por el alma “tiene su influencia en la creciente diferenciación de las individualidades y aumenta la alegría vital de los hombres por un desarrollo natural basado en la esencia del hombre”. Vista desde la plenitud de la cultura afirmativa, es decir, desde los siglos 18 y 19, esta pretensión anímica se presenta como una promesa no cumplida. La idea del “desarrollo natural” ha quedado; pero significa, sobre todo, el desarrollo interno. En el mundo externo el alma no puede desarrollarse libremente. La organización de este mundo, a través del proceso capitalista del trabajo, transformó el desarrollo del individuo en competencia económica e hizo depender del mercado la satisfacción de sus necesidades. Con el alma, la cultura afirmativa protesta en contra de la cosificación para caer, sin embargo, en ella. El alma es protegida como el único ámbito de la vida que aún no ha sido incorporado al proceso social del trabajo. “La palabra alma proporciona a los hombres superiores el sentimiento de su existencia interna, separada de todo lo real y de todo lo que ya es, un sentimiento muy determinado de las posibilidades más secretas e íntimas de su vida, de su destino, de su historia. Desde el comienzo, y en el lenguaje de todas las culturas, es un signo en el que se resume todo aquello que no es el mundo.” Y con esta cualidad negativa se convierte el alma en la única garantía, aún no mancillada, de los ideales burgueses. El alma sublimiza la resignación. En una sociedad que está determinada por la ley de los valores económicos, el ideal que sitúa al hombre -al hombre individual e irremplazable- por encima de todas las diferencias sociales y naturales que afirma que entre los hombres debe privar la verdad, el bien y la justicia, y que todos los crímenes humanos deben ser expiados por la pura humanidad, sólo puede estar representado por el alma y los hechos anímicos. La salvación sólo puede provenir del alma pura. Todo lo demás es inhumano, está desacreditado. Evidentemente, sólo el alma carece de valor de cambio. El valor del alma, no depende del cuerpo como para poder ser convertida en objeto y mercancía. Existe un alma bella en un cuerpo feo, un alma sana en un cuerpo enfermo y un alma noble en un cuerpo mezquino, y viceversa. Hay algo de verdad en la proposición que afirma que lo que le sucede al cuerpo no puede afectar al alma. Pero esta verdad ha adquirido, en el orden existente, una forma terrible. La libertad del alma ha sido utilizada para disculpar la miseria, el martirio y la servidumbre del cuerpo. Ha estado al servicio de la entrega ideológica de la existencia a la economía del capitalismo. Sin embargo, bien entendida, la libertad del alma no se refiere a la participación del hombre en un más allá eterno, en donde finalmente todo estará bien, pero será ya inútil para el individuo. Presupone más bien aquella verdad superior que afirma que en la tierra es posible una organización de la existencia social en la que la economía no es la que decide acerca de la vida de los individuos. No sólo de pan vive el hombre: esta verdad no queda eliminada por la interpretación falsa de que el alimento espiritual es un sustituto suficiente de la carencia de pan.

Así como el alma parece escapar a la ley del valor, lo mismo sucede con la cosificación. Casi es posible definirla diciendo que todas las relaciones cosificadas pueden ser resueltas y superadas en lo humano. El alma funda una amplia comunidad interna de los hombres que se extiende a través de los siglos. “El primer pensamiento en la primera alma humana está vinculado al último pensamiento de la última alma humana.” La educación del alma y su grandeza unifican, en el reino de la cultura, la desigualdad y la falta de libertad de la competencia cotidiana, en la medida en que en ella aparecen los individuos como seres libres e iguales. Quien ve a través del alma, ve, más allá de las relaciones económicas, al hombre mismo. Cuando el alma habla se trasciende la posición y valoración contingentes de los hombres en el proceso social. El amor rompe las barreras entre los ricos y los pobres, entre los superiores y los inferiores. La amistad mantiene la fidelidad aun con respecto a los humillados y los despreciados y la verdad hace oír su voz aun ante el trono de los tiranos. El alma se desarrolla, a pesar de todas las inhibiciones y miserias sociales, en el interior de los individuos: el ámbito vital más pequeño es lo suficientemente grande como para poder transformarse en un ámbito anímico infinito. Tal ha sido la forma como la cultura afirmativa en su período clásico ha ensalzado siempre al alma.


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En primer lugar, se contrapone el alma al cuerpo del individuo. Cuando se la considera como el ámbito fundamental de la vida, puede querer indicarse con esto dos cosas: por una parte, una renuncia a los sentidos (en tanto ámbito irrelevante de la vida) y por otra, un sometimiento de los sentidos al dominio del alma. Indiscutiblemente, la cultura afirmativa adoptó esta última posición. La renuncia a los sentidos significaría la renuncia al placer.Presupone la ausencia de la conciencia desdichada y una posibilidad real de satisfacción. En la sociedad burguesa se opone a ella, en medida creciente, la necesidad de disciplinar a las masas insatisfechas. Una de las tareas fundamentales de la educación cultural será la internalización del placer mediante su espiritualización. Al incorporar a los sentidos al acontecer anímico, se los sublimiza y se los controla. De la conjunción de los sentidos y del alma nace la idea burguesa del amor.

La espiritualización de los sentidos funde lo material con lo celestial, la muerte con la eternidad. Cuanto más débil se vuelve la fe en el más allá celestial, tanto más fuerte es el respeto por el más allá del alma. En la idea del amor se refugia el anhelo de la permanencia de la felicidad terrenal, de la bendición de lo absoluto, de la superación del fin. Los amantes en la poesía burguesa recurren al amor para superar la transitoriedad cotidiana, la justicia de la realidad, la servidumbre del individuo, la muerte. La muerte no les viene de afuera sino que está enraizada en el amor mismo. La liberación del individuo se realiza en una sociedad que no está edificada sobre la solidaridad, sino sobre la oposición de los intereses de los individuos. El individuo es considerado como una mónada independiente y autosuficiente. Su relación con el mundo (humano y extrahumano) es o bien una relación inmediatamente abstracta: el individuo constituye en sí mismo el mundo (en tanto yo cognoscente, sentiente, volente) o bien una relación abstracta mediatizada, determinada por las leyes ciegas de la producción de mercancías y del mercado. En ambos casos no se supera el aislamiento monádico del individuo. Su superación significaría el establecimiento de una solidaridad real, lo que supone la superación de la sociedad individualista por una forma superior de la existencia social.

Pero la idea del amor exige la superación individual del aislamiento monádico. Pretende la entrega fecunda de la individualidad a la solidaridad incondicionada entre persona y persona. En una sociedad en la que la oposición de los intereses es el principium individuationis esta entrega perfecta se da en forma pura tan sólo en la muerte. Pues sólo la muerte elimina todas aquellas circunstancias condicionadas, exteriores, que destruyen la solidaridad permanente, y contra las que luchan los individuos. La muerte no se presenta como la desaparición de la existencia en la nada, sino más bien como la única perfección posible del amor y, por lo tanto, como el más profundo sentido de este último.

Mientras el amor en el arte es elevado a la categoría de tragedia, en la vida cotidiana burguesa amenaza con transformarse en simple deber y hábito. El amor contiene en sí mismo el principio individualista de la nueva sociedad. Exige exclusividad. Esta exclusividad se manifiesta en la exigencia de fidelidad incondicionada que, partiendo del alma, ha de obligar también a los sentidos. Pero la espiritualización de los sentidos pide a éstos algo que no pueden proporcionar: escapar al cambio y a la modificación e incorporarse a la unidad e indivisibilidad de la persona. En este punto ha de existir una armonía preestablecida entre interioridad y exterioridad, posibilidad y realidad, que precisamente es destruida por el principio anárquico de la sociedad. Esta contradicción vuelve falsa la fidelidad excluyente mutilando la sensibilidad, lo que se manifiesta en la actitud hipócrita de la pequeña burguesía.

Las relaciones puramente privadas tales como el amor y la amistad, son las únicas en las que ha de conservarse el dominio inmediato del alma sobre la realidad. En todos los demás casos el alma tiene, sobre todo, la función de elevarnos a los ideales, sin urgir su realización. El alma tiene una acción tranquilizadora. Por ser excluida de la cosificación, es la que menos la padece y la que menor resistencia (…) Como el sentido y el valor del alma no dependen de la realidad histórica, puede seguir incólume, aun en una realidad injusta. Las alegrías del alma son menos costosas que las del cuerpo: son menos peligrosas y se las concede gustosamente. Una diferencia esencial entre alma y espíritu es que aquélla no está dirigida al conocimiento de la verdad. Allí donde el espíritu tiene que condenar, el alma puede aún refugiarse en la comprensión. El conocimiento procura distinguir entre lo uno y lo otro y elimina la oposición sólo sobre la base de la “fría necesidad de las cosas”; en el alma se reconcilian rápidamente las oposiciones “externas”, que se transforman en unidad “interna”. Si existe un alma fáustica, occidental y germánica, entonces pertenece a ella una cultura fáustica, occidental y germánica, y en este caso la sociedad feudal, la capitalista, la socialista, son sólo manifestaciones de esta alma y sus crasas oposiciones se disuelven en la hermosa y profunda unidad de la cultura. La naturaleza conciliadora del alma se muestra claramente cuando la psicología se convierte en el Organon de las ciencias del espíritu, sin estar basada en una teoría de la sociedad que vaya más allá de esta cultura. El alma tiene una gran afinidad con el historicismo. Ya en Herder el alma, liberada del racionalismo, tiene que poder intuir afectivamente (einfühlen) todo: “para poder intuir toda la naturaleza del alma, que domina por doquier, que modela todas las restantes tendencias y fuerzas del alma y que colorea hasta la acciones más indiferentes, no hay que recurrir a las palabras, sino penetrar en la época, en la región, en toda la historia, hay que intuir e intuir afectivamente todo...”(27) El alma, por su carácter de intuición universal, resta valor a la distinción entre lo correcto y lo falso, entre lo bueno y lo malo, entre lo racional y lo irracional, proporcionada por el análisis de la realidad social con respecto a las posibilidades alcanzadas en la organización material de la existencia. Según Ranke, cada época histórica manifiesta una tendencia diferente del mismo espíritu humano; cada una tiene un sentido en sí misma “y su valor no se basa en lo que de ella surja, sino en su propia existencia, en su propio ser”.(28) El alma no dice nada con respecto a la corrección de aquello que representa. Puede transformar una mala causa en un sublime (el caso de Dostoievski).(29) Las almas profundas y finas pueden estar al margen de la lucha por un futuro mejor del hombre y hasta adherirse al otro bando. El alma se asusta frente a la dura verdad de la teoría que señala la necesidad de modificación de una forma miserable de la existencia: ¡cómo puede una transformación externa decidir acerca de la verdadera substancia eterna del hombre! El alma se deja ablandar y amansar, obedeciendo a hechos que en última instancia tampoco le interesan. De esta manera, el alma pudo convertirse en un factor útil de la técnica del dominio de las masas en la época de los estados autoritarios en que fue necesario movilizar toas las fuerzas disponibles en contra de una modificación real de la existencia social. Con ayuda del alma la burguesía de la última época pudo enterrar sus antiguos ideales. Decir que lo que importa es el alma, es útil cuando lo único que interesa es el poder.

Pero lo que realmente interesa es el alma: la vida no expresada, y no realizada del individuo. En la cultural del alma entraron -de manera falsa- aquellas fuerzas y necesidades que no encontraban lugar en la existencia cotidiana. El ideal cultural recogió el anhelo de una vida mejor: de humanidad, bondad, alegría, verdad, solidaridad. Pero todo esto lleva el sello afirmativo: pertenece a un mundo superior, más puro, no cotidiano. Todas estas fuerzas son internalizadas como deberes del alma individual (así, el alma debe realizar aquello que continuamente se viola en la existencia externa) o son presentadas como objetos del arte (y así, su realidad es reducida a un ámbito que esencialmente no es el de la vida real). La ejemplificación del ideal cultural en el plano del arte, tiene aquí su razón: la sociedad burguesa sólo ha tolerado la realización de sus propios ideales en el arte y sólo aquí los ha tomado en serio, como exigencia universal. Lo que en la realidad es considerado como utopía, fantasía o perturbación está allí permitido. En el arte, la cultura afirmativa ha señalado las verdades olvidadas sobre las cuales, en la vida cotidiana, triunfa la justicia de la realidad. El medium de la belleza “purifica” la verdad y la aleja del presente. Lo que sucede en el arte no obliga a nada. Cuando este mundo bello no es presentado como algo remoto (la obra de arte clásica de la humanidad victoriosa, la Ifigenia de Goethe, es un drama “histórico”), es desactualizado por obra y gracia de la magia de la belleza.

En el medium de la belleza los hombres pueden participar de la felicidad. Pero sólo en el ideal del arte la belleza fue afirmada con la conciencia tranquila, pues en realidad aquélla tiene un poder peligroso que amenaza la organización ya dada de la existencia. El carácter inmediatamente sensible de la belleza hace también referencia inmediata a la felicidad sensible. Según Hume, una de las características fundamentales de la belleza es provocar placer: el placer no es sólo un fenómeno concomitante de la belleza, sino un elemento constitutivo de su esencia.(30) Y según Nietzsche, la belleza despierta la “dicha afrodisíaca”; Nietzsche polemiza contra la definición de la belleza de Kant como aquello que provoca en nosotros una sensación de agrado no interesado, oponiéndole la frase de Stendhal que afirma que la belleza es “une promesse de bonheur”.(31) Aquí reside el peligro de una sociedad que tiene que racionalizar y regular la felicidad. La belleza es, en verdad, impúdica:(32) muestra aquello que no puede ser mostrado públicamente y que a la mayoría le está negado. Separado de su vinculación con el ideal, en el ámbito de la pura sensibilidad, la belleza sufre de la desvalorizacion general de este ámbito. Liberada de todas las exigencias anímicas y espirituales, la belleza puede ser gozada, con la conciencia tranquila, sólo en un campo exactamente delimitado: sabiendo que de esta manera uno se relaja y se abandona por un breve tiempo. La sociedad burguesa liberó a los individuos, pero sólo en tanto personas que han de mantenerse disciplinadas. La libertad dependió desde un principio, de la prohibición del placer. La sociedad dividida en clases conoce una sola forma para transformar a los hombres en instrumentos de placer: la servidumbre y la explotación. En el nuevo orden, como las clases dominadas no prestan un servicio inmediato y personal, sino que son utilizadas mediatamente, como elementos de producción de plusvalía para el mercado, se consideró inhumano utilizar el cuerpo de los dominados como fuente de placer y emplear al hombre directamente como medio (Kant); en cambio se pensó que la utilización de sus cuerpos y de su inteligencia para obtener una mayor ganancia, era el ejercicio natural de la libertad. Consecuentemente, la cosificación en la fábrica se convirtió en deber moral de los pobres, pero la cosificación del cuerpo como instrumento de placer se volvió algo reprobable, se transformó en “prostitución”. En esta sociedad, la miseria es también la condición de la ganancia y del poder. Sin embargo, la dependencia se realiza en el medium de la libertad abstracta. La venta del trabajo ha de realizarse sobre la base de la propia decisión del pobre. El pobre realiza su trabajo al servicio de quien le da pan. Su persona en sí, separada de las funciones socialmente valiosas, este abstractum , puede conservarlo para sí y erigirlo en santuario. El pobre debe mantener puro este santuario. La prohibición de ofrecer su cuerpo al mercado como instrumento de placer en vez de instrumento de trabajo, es una de las raíces sociales y psíquicas fundamentales de la ideología burguesa-patriarcal. En este punto se trazan los límites de la cosificación y su respeto tiene vital importancia para el sistema. Así pues, cuando el cuerpo, en tanto manifestación o depositario de la función sexual, se convierte en mercancía, provoca el desprecio general. Se lesiona el tabú. Esto vale no sólo con respecto a la prostitución, sino también con respecto a toda producción de placer que no pertenezca, por razones de “higiene social”, a la reproducción. Sin embargo, las clases desmoralizadas, que conservan formas semimedievales y que han sido desplazadas a las capas más inferiores de la sociedad, constituyen, en este caso, un recuerdo premonitorio. Allí cuando el cuerpo se convierte en una cosa, en una cosa bella, puede presumirse una nueva felicidad. En el caso extremo de la cosificación, el hombre triunfa sobre aquélla. El arte del cuerpo bello, tal como hoy puede mostrarse sólo en el circo, en los varietés y en las revistas, esta frivolidad desprejuiciada y lúdica, anuncia la alegría por la liberación del ideal, a la que el hombre puede llegar cuando la humanidad, convertida verdaderamente en sujeto, domine a la materia. Sólo cuando se suprima la vinculación con el ideal afirmativo, cuando se goce de una existencia sabia, sin racionalización alguna y sin el menor sentimiento puritano de culpa, es decir, cuando se libere a los sentidos de su atadura al alma, surgirá el primer brillo de otra cultura.

Pero, según la cultura afirmativa, los ámbitos carentes de alma, “desanimados”, no pertenecen a la cultura. Al igual que todos los otros bienes de la esfera de la civilización, quedan librados abiertamente a las leyes de los valores económicos. Sólo la belleza “animada” y su goce “animado” es admitido en la cultura. Como los animales son incapaces de conocer y gozar la belleza, Shaftesbury deduce que tampoco el hombre puede, mediante los sentidos o mediante “la parte animal de su ser, comprender y gozar la belleza; el goce de lo bello y lo bueno se realiza de una manera más noble, con la ayuda de lo más noble que existe, de su espíritu y de su razón... Cuando el placer no está situado en el alma sino en cualquier otra parte“, entonces “el goce mismo, ya no es bello y su expresión carece de encanto y gracia”.(33) Sólo en el medium de la belleza ideal, en el arte, puede reproducirse la felicidad, en tanto valor cultural, en el todo de la vida social. Esto no sucede en los otros dos ámbitos de la cultura que participan con el arte en la presentación de la verdad ideal: en la filosofía se volvió cada vez más desconfiada con respecto a la felicidad; la religión le concedió un lugar sólo en el más allá. La belleza ideal fue la forma bajo la que podía expresarse el anhelo y gozarse de la felicidad; de esta manera, el arte se convirtió en precursor de una verdad posible. La estética clásica alemana concibió la (…) belleza y verdad en la idea de una educación estética del género humano. Schille decía que el “problema político” de una mejor organización de la sociedad “debe seguir el camino de lo estético porque es la belleza la que nos lleva a la libertad”.(34) Y en su poema “Die Künstler” (Los artistas) expresa la relación entre la cultura existente y la futura, en los siguientes versos: “Was wir als Schönheit hier empfunden, wird einst als Wahrheit uns entgegengehn”(34 bis). De acuerdo con la medida de la verdad socialmente permitida y bajo la forma de una felicidad realizada, el arte es, dentro de la cultura afirmativa, el ámbito supremo y más representativo de la cultura. Nietzsche la definió así: “Cultura: dominio del arte sobre la vida”.(35) ¿Por qué ha de atribuirse el arte este papel extraordinario?

La belleza del arte -a diferencia de la verdad de la teoría- es soportable en un presente sin penurias: aun en él puede proporcionar felicidad. La teoría verdadera conoce la miseria y la desgracia de lo existente. Cuando muestra el camino de la reforma, no nos consuela reconciliándonos con el presente. Pero en un mundo desgraciado la felicidad tiene que ser siempre un consuelo: el consuelo del instante bello en la cadena interminable de desgracias. El goce de la felicidad está limitado al instante de un episodio. Pero el instante lleva consigo la amargura de su desaparición. Y dado el aislamiento de los individuos solitarios, no hay nadie que conserve la propia felicidad después de la desaparición del instante, nadie que no caiga en el mismo aislamiento. Esta transitoriedad, que no deja tras sí la solidaridad de los sobrevivientes, necesita ser eternizada para poder ser soportable, pues se repite en cada instante de la existencia y anuncia al mismo tiempo la muerte en cada instante. Porque cada instante lleva en sí mismo la muerte, hay que eternizar el instante bello para hacer posible algo que se parezca a la felicidad. La cultura afirmativa eterniza el instante bello en la felicidad que nos ofrece; eterniza lo transitorio.

Una de las tareas sociales fundamentales de la cultura afirmativa está basada en esta contradicción entre la transitoriedad desdichada de una existencia deplorable, y la necesidad de la felicidad que hace soportable esta existencia. Dentro de cada existencia la solución puede ser sólo aparente. Precisamente en este carácter de apariencia de la belleza del arte, descansa la posibilidad de la solución. Por una parte, el goce de la felicidad puede estar permitido sólo bajo una forma animizada, idealizada. Por otra, la idealización anula el sentido de la felicidad: el ideal no puede ser gozado; todo placer le es extraño, destruiría el rigor y la pureza que tiene que poseer en la realidad carente de ideales de esta sociedad, para poder cumplir su función de internalización y de disciplina. El ideal que persigue la persona abnegada que se coloca bajo el imperativo categórico del deber (este ideal kantiano es sólo la síntesis de todas las tendencias afirmativas de la cultura), es insensible a la felicidad; es incapaz de generar felicidad o consuelo, ya que no existe satisfacción actual. Para que el individuo pueda someterse al ideal de una manera tal que en él crea reencontrar sus anhelos y necesidades fácticas como realizadas y satisfechas, el ideal tiene que tener apariencia de satisfacción actual. Esta es la realidad aparente que ni el filósofo ni la religión pueden alcanzar; sólo el arte lo logra -precisamente en el medium de la belleza. Goethe ha dejado entrever este papel engañoso y reconfortante de la belleza: “El espíritu humano se encuentra en una situación estupenda cuando honra, cuando adora, cuando ensalza un objeto, ensalzándose a sí mismo; pero esta situación no dura mucho tiempo. Muy pronto los conceptos generales lo dejan frío, el ideal lo eleva por encima de sí mismo; pero entonces desea volver a tenerse a sí mismo, a sentir aquella simpatía por lo individual, sin recaer en aquella limitación y sin perder tampoco lo importante, lo que eleva el espíritu. ¡Qué sería de él en esta situación si no interviniese la belleza y solucionase felizmente el enigma! Ella es la que da a la ciencia vida y calor y al suavizar lo importante, lo sublime, y al derramar su ambrosía celestial, nos lo acerca nuevamente. Una bella obra de arte ha recorrido todo el camino y es entonces, nuevamente, una especie de individuo al que abrazamos con simpatía, del que podemos apropiarnos.”(36)

En este contexto lo decisivo no es que el arte represente la realidad ideal, sino que la presente como realidad bella. La belleza proporciona al ideal el carácter amable, espiritual, y sedante de la felicidad. Ella es la que proporciona la apariencia del arte al despertar en el mundo de la apariencia la impresión de familiaridad, de actualidad, es decir, de realidad. Gracias a la apariencia, hay algo que aparece: en la belleza de la obra de arte, por un instante, el anhelo queda colmado, quien la contempla siente felicidad. Y una vez que esta belleza tiene la forma de la obra de arte, es posible repetir siempre este instante bello: la obra de arte lo vuelve eterno. El hombre puede siempre reproducir, en el goce estético, esta felicidad.

La cultura afirmativa fue la forma histórica bajo la cual se conservaron, por encima de la reproducción material de la existencia, las necesidades del hombre. Y en este sentido puede decirse, lo mismo que con respecto a la forma de la realidad social a la que pertenece, que también tiene algo de razón. En verdad, la cultura afirmativa ha liberado a las “relaciones externas” de la responsabilidad por el destino del hombre -de esta manera estabiliza su injusticia-, pero al mismo tiempo, le contrapone la imagen de un orden mejor, cuya realización se encomienda al presente. La imagen está deformada y esta deformación falsea todos los valores culturales de la burguesía. Sin embargo, es una imagen de la felicidad: hay una parte de la felicidad terrenal en las obras del gran arte burgués, aun cuando aquéllas se refieren al cielo. El individuo goza la felicidad, el bien, el esplendor y la paz, la alegría triunfante; goza también el dolor y la pena, la crueldad y el crimen. Experimenta una liberación. Y encuentra comprensión y respuesta para sus instintos y exigencias. Se produce una quiebra privada de la cosificación. En el arte no es necesario hacer justicia a la realidad: aquí lo que interesa es el hombre, no su profesión o su posición social. La pena es la pena y la alegría, alegría. El mundo aparece otra vez como lo que es por detrás de la forma de mercancía: un paisaje es realmente un paisaje, un hombre realmente una cosa.

En aquella forma de existencia que corresponde a la cultura afirmativa “la felicidad de la existencia... es sólo posible como felicidad en la apariencia”.(37) Pero la apariencia tiene un efecto real: produce satisfacción. Sin embargo, su sentido es modificado fundamentalmente: la apariencia se pone al servicio de lo existente. La idea rebelde se transforma en palanca de justificación. El hecho de que exista un mundo más elevado, un bien superior al de la existencia material, oculta la verdad de que es posible crear una existencia material mejor en la que tal felicidad se convierte en un medio de ordenación y moderación. El arte, al mostrar la belleza como algo actual, tranquiliza el anhelo de los rebeldes. Conjuntamente con los otros ámbitos de la cultura contribuye a la gran función educativa de esta cultura: disciplinar de tal manera al individuo -para quien la nueva libertad había traído una nueva forma de servidumbre- que sea capaz de soportar la falta de libertad de la existencia social. La oposición manifiesta entre las posibilidades de una vida rica, descubiertas precisamente con la ayuda del pensamiento moderno, y la realidad precaria de la vida, impulsó siempre a este pensamiento a internalizar sus propias pretensiones, a sopesar sus propias consecuencias. Fue necesaria una educación secular para hacer soportable este enorme shock cotidiano: por una parte, la prédica permanente de la libertad, la grandeza y la dignidad inalienables de la persona, del dominio y la autonomía de la razón, de la bondad, de la humanidad, del amor indiscriminado a los hombres, de la justicia, y por otra parte, la humillación general de la mayor parte de la humanidad, la irracionalidad del proceso social de la vida, el triunfo del mercado de trabajo sobre la humanidad, de la ganancia sobre al amor al hombre. “Sobre el terreno de la vida empobrecida ha crecido todo un conjunto de falsificaciones bajo la forma de la trascendencia y del más allá.”(38) Pero al injertar la felicidad cultural en la desgracia, al “animizar” los sentidos, se atenúa la pobreza y la precariedad de esta vida, convirtiéndola en una “sana” capacidad de trabajo. Este es el verdadero milagro de la cultura afirmativa. Los hombres pueden sentirse felices, aun cuando no lo sean en absoluto. La apariencia vuelve incorrecta la afirmación de la propia felicidad. El individuo, reducido a sí mismo, aprende a soportar y, en cierto modo, a amar su propio aislamiento. La soledad fáctica se eleva a la categoría de soledad metafísica y recibe, en tanto tal, la bendición de la plenitud interna a pesar de la pobreza externa. La cultura afirmativa reproduce y sublimiza con su idea la personalidad, el aislamiento y el empobrecimiento social de los individuos.

La personalidad es el depositario del ideal cultural. La personalidad tiene que presentar la felicidad, tal como esta cultura la proclama, como bien supremo: la armonía privada en medio de la anarquía general, la alegre actividad en medio del trabajo amargo. Esta personalidad recoge en sí todo lo bueno y rechaza o ennoblece lo malo. No interesa que el hombre viva su vida; lo que importa es que viva tan bien como sea posible. Este es uno de los lemas de la cultura afirmativa. Por “bien” se entiende aquí esencialmente la cultura misma: participación en los valores anímicos y espirituales, integración de la existencia individual con la humanidad del alma y con la amplitud del espíritu. La felicidad del placer no racionalizado queda eliminada del ideal de la felicidad. Esta felicidad no puede violar las leyes del orden existente, y tampoco necesita violarlas; debe ser realizada en su inmanencia. La personalidad, que ha de ser, con la realización de la cultura afirmativa, el bien supremo del hombre, tiene que respetar los fundamentos de lo existente; el respeto por las relaciones de poder ya dadas, es una de sus virtudes. Sus protestas han de ser medidas y prudentes.

No siempre ha sido así. Antes, en el comienzo de la nueva época, la personalidad presentaba una cara diferente. Pertenecía, por lo pronto -al igual que el alma, de la que debía ser la más perfecta encarnación humana- a la ideología de la liberación burguesa del individuo. La persona era la fuente de todas las fuerzas y propiedades que capacitan al individuo para convertirse en señor de su destino y organizar su mundo en torno de acuerdo con sus necesidades. Jakob Burckhardt ha presentado esta idea de personalidad en su concepto del “uomo universale” del renacimiento.(39) Cuando se hacía referencia al individuo como personalidad se quería destacar de esta manera que todo lo que había hecho de sí lo debía sólo a sí mismo, no a sus antepasados, a su testamento social o a su Dios. La característica de la personalidad no era sólo espiritual (un “alma bella”), sino más bien el poder, la influencia, la fama -un ámbito vital para su actuar lo más amplio y pleno posible. En el concepto de personalidad, representativo de la cultura afirmativa a partir de Kant, ya no hay huella alguna de este activismo expansivo. La personalidad es dueña de su existencia sólo en tanto sujeto anímico y ético. “La libertad e independencia del mecanismo de toda la naturaleza” que ha de caracterizar su esencia, es sólo una libertad inteligible que acepta las circunstancias vitales dadas como materia del deber. El ámbito de la realización externa se vuelve muy pequeño, mientras que el de la realización interna es muy grande. El individuo ha aprendido a plantearse, ante todo, las exigencias a sí mismo. El dueño del alma se ha vuelto más ambicioso en lo interno y más modesto en lo externo. La persona ya no es el trampolín para el ataque del mundo, sino una línea de retaguardia bien protegida, detrás del frente. En su interioridad, en tanto persona ética, posee lo único que el individuo no puede perder.(41) Es la fuente, ya no de la conquista, sino del renunciamiento. Personalidad es, sobre todo, el hombre que renuncia, el que impone su propia realización dentro de las circunstancias ya dadas por más pobres que éstas sean. Es el que encuentra su felicidad en lo existente. Pero aún en esta forma tan empobrecida, la idea de personalidad contiene un momento progresista, que en última instancia se ocupa del individuo. La singularización cultural de los individuos encerrados en sí mismos, las personalidades que llevan en sí su propia realización, corresponden, con todo, al método liberal de disciplina, que exige que no haya dominio alguno sobre un determinado campo de la vida privada. Deja que el individuo como persona siga existiendo en la medida en que no perturbe el proceso del trabajo y deje librado a las leyes inmanentes de este proceso, a las fuerzas económicas, la integración social de los hombres.

Todo esto se modifica cuando para la conservación de la forma existente, del proceso del trabajo ya no es suficiente una simple movilización parcial (en la que la vida privada del individuo permanece en reserva) sino que es necesaria una “movilización total” en la que el individuo, en todas las esferas de su existencia, tiene que ser sometido a la disciplina del estado totalitario. Entonces la burguesía entra en conflicto con su propia cultura. La movilización total de la época del capitalismo monopolista no es conciliable con aquel momento progresista de la cultura, que estaba centrado alrededor de la idea de personalidad. Comienza la autoeliminación (Selbstaufhebung).

La lucha abierta del estado autoritario en contra de los “ideales liberales” de humanidad, individualidad, racionalidad, en contra del arte y la filosofía idealistas, no puede ocultar el hecho de que aquí se trata de un proceso de autoeliminación. Así como la transformación social en la organización de la democracia parlamentaria al convertirse en estado autoritario de un Führer es sólo una transformación dentro del orden existente, así también la transformación cultural del idealismo liberal en el “realismo heroico” se realiza dentro de la cultura afirmativa; se trata de una nueva manera de asegurar las antiguas formas de la existencia. La función fundamental de la cultura sigue siendo la misma; sólo cambian las formas como esta función se realiza.

La identidad del contenido, a pesar del cambio total de la forma, se muestra de manera muy clara en la idea de internalización. La internalización: la transformación de los instintos y fuerzas explosivas del individuo en lo anímico, ha sido una de las palancas más fuertes para imponer disciplina.(42) La cultura afirmativa había superado los antagonismos sociales en una abstracta generalidad interna: en tanto persona, en su libertad y dignidad anímica, los individuos tienen el mismo valor; muy por encima de las oposiciones fácticas se encuentra el reino de la solidaridad cultural. Esta abstracta comunidad interna (abstracta, porque deja subsistentes las contradicciones reales) se convierte, en el último período de la cultura afirmativa, en una comunidad externa igualmente abstracta. El individuo es situado en una colectividad falsa (raza, pueblo, sangre y tierra). Pero este vuelco hacia lo externo tiene la misma función que la internalización: renunciamiento e integración en lo existente, que se vuelve soportable mediante una apariencia real de satisfacción. La cultura afirmativa ha contribuido en gran medida a que el individuo, liberado desde hace más de cuatro siglos, marche tan bien en las filas comunitarias del estado totalitario. Los nuevos métodos usados para imponer disciplina no son posibles si no se eliminan los momentos progresistas contenidos en los estadios anteriores de la cultura. Vista desde la última etapa del desarrollo, la cultura de aquellos estadios se presenta como un pasado feliz. Pero si la transformación autoritaria de la existencia beneficia de hecho sólo los intereses de grupos sociales muy pequeños, señala también el camino sobre el que ha de mantenerse el todo social en la situación modificada; en este sentido representa -de manera deficiente y con la creciente desgracia de la mayoría- los intereses de todos los individuos cuya existencia está vinculada a la conservación de este orden. Este es precisamente aquel orden al que estaba ligada también la cultura idealista. En esta doble escisión se basa, en parte, la debilidad con la que la cultura protesta hoy contra su nueva forma

Hasta qué punto la interioridad idealista está relacionada con la exterioridad heroica, se muestra en la posición frontal, común a ambas, en contra del espíritu. La supervaloración del espíritu, que fuera característica en algunos ámbitos y representantes de la cultura afirmativa, estuvo siempre acompañada por un profundo desprecio del espíritu en la praxis burguesa, que encontró su justificación en la despreocupación de la filosofía por los problemas reales del hombre. Pero también por otras razones, la cultura afirmativa fue esencialmente una cultura del alma, no del espíritu. El espíritu, aún allí, en donde no había entrado en decadencia, fue siempre algo sospechoso: es más aprehensible, más exigente y más real que el alma; es difícil ocultar su claridad crítica y su racionalidad, su oposición a la facticidad irracional. Hegel no encaja bien en el estado autoritario.Hegel era partidario del espíritu; los que vinieron después han sido partidarios del alma y del sentimiento. El espíritu no puede sustraerse a la realidad sin anularse a sí mismo; el alma puede y debe hacerlo. Y, precisamente, por estar situada más allá de la economía puede esta última dominarla tal fácilmente. Su valor consiste precisamente en no estar sometida a la ley de los valores (económicos). El individuo “con alma” se somete más fácilmente, se inclina con más humildad ante el destino, obedece mejor a la autoridad. Conserva para sí todo el reino de su alma y puede rodearse de un nimbo trágico y heroico. Lo que se puso en marcha desde Lutero: la educación intensiva para la libertad interna, produce sus mejores frutos cuando la libertad interna se convierte en la falta de libertad externa. Mientras que el espíritu es objeto del odio y del deprecio, el alma sigue siendo valiosa. Hasta se llega a objetar al liberalismo que para él ya no significan nada el alma y el contenido ético; se celebra como “la nota más profundamente espiritual del arte clásico” la “grandeza del alma y la fuerte personalidad”, “la ampliación del alma al infinito”.(43) Las fiestas y celebraciones del estado totalitario, su pompa y sus ritos, los discursos de sus jefes, se dirigen siempre al alma. Van al corazón, aún cuando se refieran al poder.

La imagen de la forma heroica de la cultura afirmativa ha sido esbozada muy claramente en la época de la preparación ideológica del estado totalitario. Se ataca la “actividad de museo” y las formas grotescamente edificantes que aquel había adoptado.(44) Esta actividad cultural es juzgada y rechazada desde el punto de vista de las exigencias de la movilización total. Esta actividad “no representa otra cosa que el último oasis de la seguridad burguesa. Proporciona el recurso aparentemente más plausible mediante el cual es posible sustraerse a la decisión política.” La propaganda cultural es “una especie de opio mediante el cual se encubre el peligro y se despierta la conciencia engañosa de un orden. Pero este es un lujo insoportable en una situación en la que lo que hace falta no es hablar de tradiciones, sino crear tradición. Vivimos en un período de la historia en el que todo depende de una inmensa movilización y concentración de las fuerzas disponibles”.(45) ¿Movilización y concentración para qué? Lo que Ernst Jünger define como la salvación de la “totalidad de nuestra vida”, como la creación de un mundo heroico de trabajo, se revela después, cada vez con mayor claridad como la transformación de toda la existencia al servicio de los intereses económicos más fuertes. También desde aquí se determinan las exigencias de una nueva cultura. La necesaria intensificación y expansión de la disciplina del trabajo presenta a toda ocupación con los “ideales de una ciencia objetiva y de un arte que existe sólo por sí mismo” como pérdida de tiempo; esta intensificación hace deseable aligerar el lastre en este ámbito. “Toda nuestra llamada cultura” no puede impedir que el más pequeño de nuestros estados fronterizos viole nuestro territorio”; pero esto es precisamente lo que interesa. El mundo debe saber que el gobierno no dudará un instante en rematar todos los tesoros artísticos de los museos y venderlos al mejor postor cuando la defensa así lo exija.(46) La nueva cultura que reemplazará a la anterior tendrá también que coincidir con esta concepción. Estará representada por caudillos jóvenes y desaprensivos. “Cuanto menos cultura, en el sentido habitual de la palabra, posea este grupo social, tanto mejor será”.(47) Las insinuaciones cínicas de Jünger son algo vagas y se limitan sobre todo, al arte. “Así como el vencedor es quien escribe la historia, es decir, quien crea su propio mito, así también es el vencedor quien determina qué es lo que ha de ser considerado como arte”.(48) También el arte tiene que ponerse al servicio de la defensa nacional de la disciplina militar y técnico-laboral (Jünger (…) : la eliminación de los grandes monoblocks para diseminar a las masas en caso de guerra y de revolución; la organización militar del paisaje, etc.). En la medida en que esta cultura ha de apuntar al enriquecimiento, embellecimiento y seguridad del estado totalitario, lleva consigo los signos de su función social: organizar la sociedad de acuerdo con el interés de algunos pocos grupos económicamente más poderosos; humildad, espíritu de sacrificio, pobreza y cumplimiento del deber por una parte, voluntad suprema del poder, impulso de expansión, perfección técnica y militar por la otra. “La misión de la movilización total es la transformación de la vida en energía, energía que se manifiesta en la economía, en la técnica y en el tráfico, en el girar de las ruedas y, en el campo de batalla, como fuego y movimiento.”(49) El culto idealista de la interioridad y el culto heroico del estado están al servicio de órdenes de la existencia social que son fundamentalmente idénticos. El individuo es sacrificado totalmente en aras de este orden.Si la anterior formación cultural tenía que satisfacer el deseo personal de felicidad, ahora la felicidad del individuo tendrá que desaparecer en aras de la grandeza del pueblo. Si anteriormente la cultura había apaciguado en una apariencia real la pretensión de felicidad, el individuo tendrá ahora que aprender que no debe hacer valer sus exigencias personales de felicidad: “El criterio está dado por la forma de vida del trabajador; no interesa mejorar esta forma de vida, sino proporcionarle un sentido supremo, fundamental.”(50). También aquí la “formación cultural” ha de reemplazar a la transformación. Así pues, esta reducción de la cultura es una expresión de la gran agudización de tendencias que desde hacía tiempo se encontraban en la base de la cultura afirmativa. Su verdadera superación no conducirá a una reducción de la cultura en general, sino a una eliminación de su carácter afirmativo. La cultura afirmativa era la imagen opuesta de un orden en el que la reproducción material de la vida no dejaba ni espacio ni tiempo para aquellos ámbitos de la existencia que los antiguos llamaban “lo bello”. Uno se ha acostumbrado a considerar que toda la esfera de la reproducción material está esencialmente vinculada a la lacra de la miseria, de la brutalidad y de la injusticia, y a renunciar a toda pretensión de suprimirlas o de protestar contra ellas. El punto de partida de toda la filosofía tradicional de la cultura: la distinción entre cultura y civilización, y la separación de aquella de los procesos materiales de la vida, se basa en el reconocimiento que tiende a eternizar aquella relación histórica. Metafísicamente esto se disculpa con aquella teoría de la cultura que afirma que hay que “matar hasta cierto punto” la vida para “lograr bienes que valgan por sí mismos”.(51)

La reincorporación de la cultura a los procesos materiales de la vida es considerada como un pecado contra el espíritu y contra el alma. En realidad, reincorporación sería la manifestación expresa de algo que ya se había impuesto ciegamente desde hacía ya tiempo, desde el momento en que no sólo la producción, sino también la recepción de los bienes culturales se encuentran bajo el dominio de la ley de los valores económicos. Y sin embargo, el reproche contiene algo de verdad: la reincorporación se ha valorizado hasta ahora sólo bajo las formas del utilitarismo. El utilitarismo es sólo el reverso de la cultura afirmativa. Lo “útil” es entendido aquí como la utilidad del hombre de negocios, que incluye la felicidad en la cuenta de los gastos inevitables: como dieta y descanso. La felicidad es calculada, desde el primer momento, por su utilidad, al igual que la posibilidad de ganancias en los negocios es calculada en relación con los riesgos y con los costos y, de esta manera, queda estrechamente vinculada a los principios económicos de esta sociedad. En el utilitarismo el interés del individuo se une a los intereses fundamentales del orden existente. Su felicidad es inofensiva. Y conserva este carácter hasta en la organización del ocio impuesta por el estado totalitario. Entonces se organiza la alegría permitida. El paisaje idílico, el lugar de la felicidad dominical, se transforma en campo de ejercicios físicos, la excursión pequeño-burguesa a la campaña, en deporte al aire libre. El carácter inofensivo de la felicidad crea su propia negación.

Desde el punto de vista de los intereses del orden existente, la superación real de la cultura afirmativa tiene que parecer utópica: esta superación está más allá de la sociedad a la que la cultura había estado hasta ahora vinculada. En la medida en que la cultura ha sido incorporada al pensamiento occidental como cultura afirmativa, la superación y eliminación del carácter afirmativo provocará la eliminación de la cultura en tanto tal. En la medida en que la cultura ha dado forma a los anhelos e instintos del hombre que no obstante poder ser satisfechos, permanecen de hecho insatisfechos, la cultura perderá su objeto. La afirmación de que la cultura se ha vuelto hoy innecesaria, contiene un elemento dinámico. Sólo que la falta de objeto de la cultura en el estado autoritario no resulta de la satisfacción de la conciencia de que el mantener despierto el deseo de satisfacción es algo peligroso en la situación actual. Si la cultura ha de estimular no sólo los anhelos, sino también su realización, entonces no podrá tener aquellos contenidos que en tanto tales tienen ya un carácter afirmativo. La gratitud será quizás entonces su verdadera esencia tal como Nietzsche lo afirmará con relación a todo arte (…) (52) La belleza deberá encontrar otra encarnación si es que no ha de ser sólo apariencia real, sino expresar la realidad y la alegría. Sólo la contemplación humilde de algunas estatuas griegas, la música de Mozart y del viejo Beethoven nos dan una idea aproximada de estas posibilidades. Pero quizás la belleza y su goce no correspondan ya al arte. Quizás el arte en tanto tal pierda todo objeto. Desde hace por lo menos un siglo su existencia para el burgués estaba limitada a los museos. El museo era el lugar más adecuado para reproducir en el individuo la lejanía de la facticidad, la elevación consoladora en un mundo más digno, limitada temporalmente, a la vez, a los días de fiesta. El manejo casi sagrado de los clásicos tenía también carácter de museo: la dignidad de aquellos apaciguaba cualquier impulso explosivo. No había por qué tomar demasiado en serio lo que un clásico había dicho o hecho: pertenecía a otro mundo y no podía entrar en conflicto con el mundo actual. La polémica del estado autoritario en contra de toda actividad “de museo” encierra algo de verdad; pero cuando el estado totalitario combate las “formas grotescas de edificación moral” quiere tan sólo colocar métodos más actuales de afirmación que reemplacen a los anticuados.

Todo intento de esbozar la imagen opuesta a la cultura afirmativa tropieza con el clisé inextirpable del paraíso terrenal. Pero con todo, es siempre mejor aceptar este clisé y no aquel de la transformación de la tierra en una gigantesca fábrica de educación popular, que parece subyacer en algunas teorías de la cultura. Se habla de la “universalización de los valores culturales”, del “derecho de todo el pueblo a los bienes de la cultura”, de “mejorar la educación corporal, espiritual y moral del pueblo”.(53) Pero esto significaría tan sólo convertir la ideología de una sociedad combatida en la forma consciente de vida de otra, erigir en una nueva virtud un defecto.

Cuando Kautsky habla de la “felicidad venidera”, piensa ante todo en los “efectos bienhechores del trabajo científico”, en el “goce comprensivo el campo de la ciencia y del arte, en la naturaleza, en el deporte y en el juego”.(54) Hay que poner a “disposición de las masas todo aquello que ha sido creado en el orden de la cultura”. La tarea de las masas es “conquistar toda la cultura para ellas mismas”.(55) Pero esto no puede significar otra cosa que conquistar a las masas en pro de aquel orden social que “toda cultura” afirma. Estas concepciones fallan en lo esencial: la superación de esta cultura.Lo falso en la idea de paraíso terrenal no es el elemento primitivo-materialista, sino la pretensión de eternizarlo. Mientras sea perecedero, habrá suficiente lucha, pena y tristeza como para destrozar la imagen idílica. Mientras hay un reino de la necesidad, habrá suficiente penuria. También una cultura no afirmativa tendrá el lastre de la transitoriedad y de la necesidad: será un baile sobre un volcán, una risa en la tristeza, un juego con la muerte. En este caso también la reproducción de la vida será una reproducción de la cultura: organización de anhelos no realizados, purificación de instintos no satisfechos.En la cultura afirmativa, el renunciamiento está vinculado al atrofiamiento externo, a la subordinación disciplinada a un orden miserable. La lucha contra la transitoriedad no libera a la sensibilidad, sino que la desvaloriza: sólo es posible sobre la base de la desvalorización de esta última. Esta falta de felicidad no es algo metafísico; es el resultado de una organización no racional de la sociedad. Su superación con la eliminación de la cultura afirmativa no eliminará la individualidad, sino que la realizará. Y “si alguna vez somos felices no podremos menos que estimular la cultura”.


Parte: 1